Lý Toét dans la ville: se réconcilier avec le moderne dans les années 1930 Vietnam - Partie 2
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GEORGE DUTTON
… à suivre …
Phong Hóa
Pour mieux situer Lý Toét en tant que personnage et caricature, permettez-moi d'abord de donner un bref aperçu de Phong Hóa. Apparu pour la première fois à Hà Nội dans 1932, ce journal a pris de l'importance peu de temps après lorsqu'il a été repris par Nguyễn Tường Tam, mieux connu par son nom de plume de Nhất Linh. Une partie de l'explosion de quốc ngữ les publications qui ont eu lieu dans les 1930, Phong Hóa a été publié chaque semaine pour les quatre prochaines années, et a publié son dernier numéro en juin de 1936.8 En juillet 1933, le journal faisait déjà état d'une diffusion hebdomadaire dépassant les dix mille exemplaires, témoignant d'une énorme popularité qui découlait en partie de son format divertissant et innovant et de son contenu.9
Les pages de Phong Hóa reflète l'environnement urbain dynamique qui a alimenté son lectorat, combinant des informations d'actualité avec des conseils de mode, de l'humour, des illustrations et de la littérature sous la forme de nouvelles et de romans en série. Il a également introduit des nouveautés telles que des mots croisés (voir Figure 1), des jeux de connexion et des images couleur par nombre qui révèlent des images interdites.10 Ce texte et ces images ont été mis entre crochets par des publicités qui elles-mêmes reflétaient la panoplie de nouveaux produits et services commerciaux devenant de plus en plus accessibles et abordables pour la classe moyenne urbaine en pleine croissance. Tout, des derniers vêtements de style européen aux cigarettes, aux médicaments brevetés, aux voitures et aux services de voyage, a été juxtaposé à la littérature et aux illustrations de la semaine. Ainsi, le contenu très «moderne» de la revue était explicitement lié à la modernisation inhérente aux produits et aux destinataires proposés à la vente.
Phong Hóa ainsi que Ngày Nay (entreprise familiale ) reflétait une volonté à la fois de fournir un débouché aux efforts littéraires de son éditeur et de ses principaux écrivains et illustrateurs et de servir de réponse à la revue collaborationniste établie de longue date, Nam Phong [Vent du sud].11 Édité par le néotraditionaliste francophile Phạm Quỳnh, Nam Phong (1917-1934) représentait une souche néo-confucianiste qui tentait d'appliquer les éléments politiquement et socialement conservateurs de cette idéologie à la société vietnamienne en évolution rapide des 1920 et 1930.12 Nam Phong's un soutien apparemment paradoxal au moderne tout en promouvant ce que beaucoup considéraient comme un passé confucianiste Phong Hóa's des rédacteurs en chef qui ont cherché à maintes reprises à démontrer que le confucianisme n'était pas en phase avec l'évolution des temps.13 Quand le long terme Nam Phong a finalement cessé de publier dans 1934, Phong Hóa's les rédacteurs ont joyeusement écrit sa nécrologie.
Lý Toét et la caricature
Lý Toét est apparu pour la première fois dans les pages de Phong Hóa le mai 26,1933, quand nous le trouvons en train de regarder un robinet d'eau rectangulaire et rond au sommet de la rue, émerveillé par une étrange stèle funéraire (voir Figure 2).14
Bien que ce soit la première fois que le célèbre village ombrelle était identifié par son nom, la figure caricaturale était déjà devenue une caractéristique régulière du journal, bien que sous un nom différent.15 Ce caractère archétypal n'était pas le produit d'un seul individu mais une forme courante employée par une variété d'illustrateurs. Effectivement, Phong Hóa invitait périodiquement ses lecteurs à soumettre Lý Toét les illustrations et les blagues, et celles qui ont été publiées ont rapporté à leurs créateurs une signature pour leur contribution, ainsi que parfois un prix quelconque.16 Ainsi, le Lý Toét pourrait être considéré dans un certain sens comme reflétant un certain mentalite. Il n'était pas l'expression de la vision étroite d'un seul commentateur social mais plutôt des sentiments, des peurs et des espoirs d'un échantillon plus large du public vietnamien lettré.
Bien que de nombreux illustrateurs aient rendu Lý Toét en Phong Hóa, cette diversité d'artistes n'est pas toujours évidente. Quelle que soit la différence entre les styles généraux des contributeurs, Lý Toét et ses traits distinctifs devaient être représentés sous des formes similaires et facilement reconnaissables. En tant que sollicitation 1933 pour Dessins animés de Lý Toét a rappelé aux contributeurs potentiels: «[A] s pour Lý Toétles caractéristiques particulières de ces derniers, vous les connaissez déjà. »17 Ainsi, il était toujours montré avec la casquette, la longue tunique et le pantalon préférés des gentlemen du village. Il n'a jamais été sans parapluie - habituellement, mais pas toujours, noir - qui a fonctionné comme un marqueur de son statut de village, même s'il l'a identifié comme un étranger à la scène urbaine sophistiquée. Il arborait un visage moustachu, parfois plus et parfois moins bien soigné. De cette façon, il était immédiatement reconnaissable, qu'il soit directement identifié dans la légende ou non.
Lý Toét était emblématique d'un nouveau phénomène dans le journalisme vietnamien, celui de la caricature. L'introduction de la caricature dans les pages de Phong Hóa et l'apparition éventuelle de Lý Toét était, selon toute vraisemblance, un Nhất LinhEtude en France à la fin des 1920 et au début des 1930. Pendant ce temps Nhất Linh a été exposé à la tradition française de la caricature qui avait, en particulier depuis la Révolution française, servi de véhicule pour mordre les commentaires sociaux et politiques. Nhất Linh semble avoir été influencé en particulier par la création récente (1915) journal Le Canard Enchaine [Le Canard enchaîné], qui était célèbre pour son utilisation de la caricature pour commenter une série d'événements actuels.18 Cependant, si la tradition française de la caricature était très politique, et si certains dessins Phong Hóa a fait des commentaires satiriques sur les personnalités politiques de l'époque, le Dessins animés de Lý Toét eux-mêmes ont évité les commentaires ouvertement politiques, optant plutôt pour la critique sociale et culturelle. Cela reflétait à la fois Lý Toétla capacité particulière de l’Irlande à être l’icône des affrontements culturels et le fait que Journaux en vietnamien, en particulier dans le nord, étaient soumis à une censure sévère, ce qui rendait au mieux les commentaires politiques sous quelque forme que ce soit risqué.19
La tradition de caricature, transplanté au Vietnam par Nhất Linh et peut-être d'autres, ont trouvé un sol fertile pour un certain nombre de raisons. La première était sa nouveauté, en particulier dans le contexte du monde de la Presse écrite vietnamienne, qui a introduit de nombreux éléments empruntés aux journaux occidentaux. Deuxièmement, son humour, parfois politique, mais le plus souvent une réflexion satirique sur la société et la culture dans lesquelles les lecteurs vivaient. Peu de temps après l'introduction de la caricature, comme Marr a noté: «[C] les artoonistes utilisaient ce nouveau médium à un effet critique et satirique considérable. De bons dessins animés faisaient parfois la une des journaux, aidant sans aucun doute à vendre des journaux. Les caricaturistes ont développé des stéréotypes visuels pour représenter le fonctionnaire français, le mandarin vietnamien, le chef du village [c'est-à-dire Lý Toét], la jeune femme occidentalisée, le paysan exploité et bien d'autres. »20 En effet, Lý Toét comme une figure de caricature s'intègre parfaitement dans les pages de Phong Hóa, qui, de sa couverture à ses dernières pages, était pleine de caricatures et de caricatures, représentant tout, des personnalités politiques internationales - Hitler et Mussolini - et des personnalités politiques et culturelles nationales contemporaines - Trần Trọng Kim ainsi que Nguyễn Văn Tâm—À des représentations génériques de types sociaux qui incluaient non seulement Lý Toét mais un éventail d'autres, comme Marr suggère.
Troisièmement, et quelque peu paradoxalement, une part considérable de l'attrait de la caricature résidait dans le fait que la satire visuelle aussi bien que parlée avait déjà une longue histoire dans la culture vietnamienne. Au fil des siècles, les Vietnamiens avaient développé une puissante capacité à embrouiller des personnages de tous horizons, mais pas plus efficacement que des fonctionnaires pompeux ou incompétents. Ceux-ci étaient souvent ridiculisés dans un large éventail de contes populaires. Comptes de la carrière de Trạng Quỳnh [Maître Quỳnh], un lettré astucieux de niveau inférieur qui a toujours eu raison des élites politiques et économiques, n'était que le plus en vue dans cette importante tradition. D'autres contes dans cette veine centrés sur la figure de Trạng Lợn [Master Pig], qui a représenté l'officier de justice comme un imbécile, et a retracé de nombreuses mésaventures dans lesquelles sa folie et sa naïveté ont toujours réussi à le sauver et le transformaient parfois en un héros improbable.21 Peter Zinoman a souligné que le critique littéraire Văn Tâm voyait de forts parallèles entre Trạng Lợn ainsi que Xuân aux cheveux roux, le personnage central de Vũ Trọng Phụng's Chance stupide, qui a également connu le succès malgré (ou peut-être à cause de) son ignorance.22
Bien que les figures sociales d'élite soient le plus souvent satirisées dans les contes folkloriques ou d'autres traditions orales, elles étaient aussi parfois réprimandées visuellement, quoique indirectement, sous la forme de rendus sur bois de divers animaux utilisé pour représenter le monde des humains. le utilisation d'animaux ainsi que société animale se substituer aux humains était, bien sûr, un moyen de proposer des commentaires d'une manière suffisamment oblique pour être compris sans paraître attaquer directement des figures d'autorité. Dans tous les cas, les représentations sur bois de fonctionnaires ou d'élites sociales en tant qu'animaux particuliers étaient un autre moyen par lequel offrir ce qui ne peut être décrit que comme des caricatures. De plus, ces images sur bois sont même apparues sur les pages de Phong Hóa, bien que sous une forme mise à jour, comme un rendu de la "Mariage des rats"(voir Figure 3), qui mélangeait le moderne (automobiles, phonographes et tenue occidentale) avec le traditionnel (pétards, banquet de mariage et hommage à ses parents).23
En fin de compte, il n'est peut-être pas surprenant que des éléments culturels autochtones comme ceux-ci soient une partie importante, quoique parfois subtile, de revues modernes telles que Phong Hóa. Ces éléments reflétaient les origines villageoises d'au moins certains écrivains urbains des 1930, et la réalité que la plupart des résidents urbains étaient eux-mêmes des transplantations récentes de villages, et en tant que tels apprécieraient l'humour qui résonnait avec leurs propres expériences culturelles, même si ses origines étaient parfois obscurci.24 En conséquence, Lý Toét et le domaine plus large de la caricature dont il ne représentait qu'une petite partie devrait être considéré non pas comme une forme d'art entièrement étrangère et importée mais plutôt comme la fusion de deux courants d'humour: la tradition française de la caricature politique et la tradition vietnamienne établie de longue date. de satire orale et visuelle.
Un dernier motif de l’appel de Phong Hóa's illustrations —À la fois dans Lý Toét caricatures et dans d'autres dessins animés - peut avoir été leur capacité à représenter le mouvement et le mouvement. Beaucoup de ces dessins animés comportaient plusieurs images, montrant une séquence d'événements que le lecteur pouvait suivre de leur début à leur conclusion. Certains étaient un panneau à deux volets relativement simple »avant et après», Tandis que d'autres impliquaient trois images ou plus et montraient une série d'événements presque comme une image en mouvement. Beaucoup de ces caricatures dépeignaient les dangers de la vie urbaine moderne, montrant ces dangers dans une série d'images: de jeunes hommes écrasant leurs vélos sur trois cadres; une personne marchant, plongeant dans la conversation, en deux images, puis tombant dans un trou d'homme ouvert dans la troisième.25 Même les nombreux Phong Hoá les illustrations qui consistaient en des images à cadre unique pouvaient montrer du mouvement en ce qu'elles impliquaient une idée de ce qui allait se passer ensuite: Lý Toét sur le point d'être heurté par un train, Lý Toét sur le point de se faire voler ses chaussures, etc. Le mouvement ainsi représenté sur les pages imprimées de Phong Hóa suggère la vitesse, le changement et le dynamisme de la modernité urbaine. Ces images imitaient également, à certains égards, le nouveau support du film, qui devenait de plus en plus populaire à Hà Nội au début des 1930.26
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7. Un bref aperçu utile de la carrière de Nh Nt Linh et de sa participation à Phong Hóa peut être trouvé dans Nguyễn Văn Ký, «Une ville qui se souvient», à Hanoi: Cité du dragon naissant, Ceorges Boudarel et Nguyễn Văn Ký (Lanham, MD: Rowman et Littlefield, 2002), 35-37; voir aussi Creg Lockhart, «Broken Journey: Nhất Linh's« Going to France »», East Asian History 8 (Décembre 1994): 73-134; aussi Jamieson, Comprendre le Vietnam, 113-114.
8. Jamieson, Comprendre le Vietnam 102.
9. Phong Hoa, Juillet 28,1933, p. 3; Nguyễn Văn Ký, «La ville qui se souvient», 34. Nguyễn Văn Ký estime les chiffres de lectorat pour Phong Hóa d'environ 15,850 et pour Ngày Nay de 7.850. Nguyễn Văn Ký, La Societe Vietnamienne,
10. Le premier jeu de mots croisés, par exemple, est apparu en mars 17,1933 ( 15) sous la rubrique «Xếp Chữ Ô» [lit. «Placez les lettres dans les boîtes»] et comprenait une explication détaillée du fonctionnement de ces puzzles. Par la suite, les mots croisés figuraient régulièrement dans les pages de Phong Hóa.
11. Les deux articles se sont brièvement chevauchés dans 1935, mais Ngày Nay a continué de publier après Phong Hóa fermé l'année suivante.
12. Hue-Tam Ho Tai, Le radicalisme et les origines de la révolution vietnamienne (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992), 49.
13. «Tự Lực Văn Đoàn», Phong Hóa, Mars 2,1934, p. 2.
14. Phong Hóa, Que 26,1933, p. 5.
15. Pour en savoir plus sur les premières incarnations de Lý Toét, voir Nguyễn Văn Ký, La Society Vietnamienne,
16. Par exemple, voir la demande de contributions de Lý Toét dans Phong Hóa, Décembre 15,1933, p. 6. David Marr a souligné que le nouveau monde des publications a créé un forum non seulement pour les lecteurs, mais aussi pour les écrivains et les illustrateurs, et les pages de Phong Hóa, comme ceux de nombreuses autres revues de cette période, ont fréquemment présenté les contributions des lecteurs (Marr, «A Passion for Modernity», 261).
17. Phong Hoá, Décembre 15,1933, p. 6.
18. Nguyễn Văn Ký, «Une ville qui se souvient » Pour un examen détaillé des origines de cette revue, voir Laurent Martin, Le Canard enchaine sur les Fortunes de la vertu: Histoire d'un journal satirique 1915-2000 [Le Canard enchaîné ou les fortunes de la vertu: histoire d'un journal satirique, 1915-2000] (Paris: Flammarion, 2001), en particulier les chapitres 1 et 2. Pour un aperçu plus général de la tradition française de la caricature satirique, voir Robert Justin Goldstein, Censure de la caricature politique dans la France du XIXe siècle (Kent, OH: Kent State Univeisity Press, 1989); David S. Kerr, Caricature et culture politique française, 1830-1848: Charles Philipon et l'Illustrated Press (Oxford: Clarendon Press, 2000).
19. Ainsi, les caricatures de Lý Toét ne peuvent pas être considérées comme la naissance au Vietnam d'une critique politique moderne, comme ce fut le cas dans des endroits comme l'Indonésie, quoiqu'un peu plus tard dans le siècle, comme l'a décrit Benedict Anderson. Benedict Anderson, «Dessins animés et monuments: L'évolution de la communication politique sous le nouvel ordre,»Dans Political Power and Communications in Indonesia, éd. Karl D. Jackson et Lucian W. Pye (Berkeley et Los Angeles: University of California Press, 1978), 286-301.
20. Marr, «Une passion pour la modernité», 261-262.
21. Un exemple de conte Trạng Lợn peut-il être trouvé dans Hữu Ngọc, Esquisses pour un portrait de la culture vietnamienne (Hà Nội: Éditeurs Thế Giới, 1998), 761-764; pour plus de discussion sur cet élément de la satire folklorique vietnamienne, voir pages 616-618.
22. Peter Zinoman, introduction à Dumb Luck, par Vũ Trọng Phụng, éd. Peter Zinoman, trans, par Nguyễn Nguyệt Cầm et Peter Zinoman (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), 13.
23. Phong Hóa, Décembre 1,1933, p. 1.
24. Sur l'émergence d'une grande population urbaine à Hanoi, voir Zinoman, introduction à Chance stupide, 7; voir aussi Creg Lockhart et Monique Lockhart, introduction à Lumière de la capitale: trois classiques vietnamiens modernes (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1996), 9-11. Plusieurs Phong Les principaux auteurs de Hóa étaient des cornes dans les zones rurales, bien qu'il soit difficile d'établir un compte rendu plus précis de la démographie des auteurs des articles.
25. Pour des exemples de dessins animés de crash de vélo, voir Phong Hóa, Septembre 29,1934, p. 1; et octobre 13,1933, p. 8; pour une caricature de couvercle de trou d'homme, voir Phong Hóa, August 18,1933, p. 13.
26. Sec, par exemple, Nguyễn Văn Ký, La Societe Vietnamienne, 181-191, qui note que plus de cinq cents films ont été projetés à Hanoi entre 1937 et 1938.
VOIR PLUS:
◊ Lý Toét dans la ville - Partie 1
◊ Lý Toét dans la ville - Partie 3
◊ Lý Toét dans la ville - Partie 4
◊ Lý Toét dans la ville - Partie 5
BAN TU THU
11 / 2019